Vision Traditionnelle du Fa Jin I

[Le Professeur]

Dans la vision interne traditionnelle, un coup de poing puissant ne naît ni du bras, ni de l'épaule, ni même du muscle. Il naît du sol, traverse les jambes, est gouverné par la taille, se déploie dans la colonne et s'achève dans la main, comme un fouet dont la poignée est la terre et dont l'extrémité est le poing : la racine est dans les pieds, l'émission passe par les jambes, la maîtrise est dans la taille, la forme apparaît dans les doigts.

Le pratiquant ordinaire cherche à frapper plus fort en contractant davantage, en grossissant le muscle, en mettant du poids dans l'épaule. Le pratiquant des arts internes cherche à frapper plus fort en se relâchant davantage, en unifiant son corps, en supprimant toute résistance interne au passage de la force. La première approche produit une puissance qui s'épuise, qui s'annonce et qui s'abîme. La seconde produit une puissance qui se renouvelle, qui surgit sans signe avant-coureur et qui, parce qu'elle ne s'oppose à rien en soi-même, ne se retourne pas contre celui qui la libère.

Le mot qui désigne cette force entraînée est jin. Il s'oppose à li, la force brute, la force native du muscle. Le jin est une force éduquée : elle naît de l'alignement du corps, de la coordination du souffle, de l'attention de l'esprit et de l'intention qui dirige l'ensemble. Il n'est pas une substance mystérieuse. Il est le fruit d'un long travail d'unification du corps et de l'esprit, et c'est pourquoi les maîtres disent qu'il se transmet par la pratique et non par l'explication.

Il y a Trois niveaux de Fa Jin, la manière dont les arts internes comprennent et développent la puissance du poing. Il suit un ordre qui est celui de la pratique elle-même : d'abord les fondements doctrinaux, parce que sans eux les gestes restent des mécaniques vides ; ensuite le relâchement et la structure, qui sont la condition de toute transmission de force ; puis le moteur central, le dantian et la taille ; puis la spirale, qui donne au jin sa qualité propre ; puis le poing lui-même, son trajet et son point d'arrivée ; puis le fa jin, l'émission proprement dite, dans toutes ses phases ; enfin le souffle, l'intention, la voie d'entraînement et les précautions.

Les classiques sont volontairement elliptiques. Ils donnent des clés à celui qui possède déjà une partie de la serrure. Ce manuel s'efforce de les expliciter autant que l'écrit le permet, mais il ne remplace pas la transmission vivante, le fa de maître à disciple, les instructions orales et la correction du corps par une main qui sait. Il est une carte, non le territoire. Nous avons dans l’école Trois cours progressifs sur la construction d’un fa jin efficace.

Les exercices d'émission de force engagent les articulations, les tendons et le centre du corps. Ils s'abordent avec patience, sur une base de relâchement solide, et ne se forcent jamais. Toute douleur aiguë, dans l'épaule, le coude, le poignet ou le bas du dos, est le signe d'une erreur de structure : on s'arrête et on cherche l'erreur au lieu d'insister. Les anciens disaient qu'une force qui ne trouve pas sa sortie se retourne contre son auteur, et l'on verra pourquoi l'émission complète, sans retenue, est à la fois l'accomplissement du geste et sa sécurité.

Toute la pensée taoïste de la force repose sur un renversement : ce qui est souple vainc ce qui est dur, ce qui cède surmonte ce qui résiste. Le Dao, la Voie, n'agit pas par contrainte. Il opère par le naturel, ziran, l'ainsi-de-soi, et par le non-agir, wuwei, qui ne signifie pas l'inaction mais l'action qui ne force rien, celle qui suit la pente propre des choses. Appliqué au poing, cela donne un principe d'une grande simplicité : la meilleure frappe est celle qui s'accomplit d'elle-même, sans effort de l'ego, parce que le corps a été disposé de telle sorte que la force n'a plus qu'à traverser.

Ce n'est pas une image poétique. C'est une indication de méthode. Le pratiquant ne cherche pas à produire la force par un acte de volonté musculaire. Il cherche à supprimer, un par un, les obstacles qui l'empêchent de se manifester : les tensions qui coupent le corps en morceaux, la raideur des articulations, l'agitation de l'esprit, l'intention de frapper qui tire les épaules en avant. Quand les obstacles tombent, la force apparaît. Le De, la vertu au sens de puissance efficace, est exactement cela : la capacité d'agir qui découle de la conformité à la Voie.

Le wuji, l'illimité, est l'état d'indifférenciation d'où tout sort. Le taiji, le faite suprême, est le mouvement qui en naît et qui se répartit en yin et yang. Chaque coup de poing reproduit cette cosmogonie en miniature. Le corps commence au repos, dans un état de wuji : calme, centré, sans intention visible. De ce repos naît le mouvement : le yin se contracte, accumule, charge ; puis le yang se déploie, émet, décharge. L'émission de force est un taiji complet, une respiration du corps dont l'inspiration est le stockage et l'expiration l'émission.

C'est pourquoi les classiques insistent sur l'alternance du vide et du plein, du relâché et de l'émis. Un corps entièrement yang, raide et tendu, ne peut pas émettre : il n'a rien à déployer. Un corps entièrement yin, flasque et dispersé, n'a rien à déployer non plus. La puissance naît du passage rapide de l'un à l'autre, de la pleine souplesse à la pleine connexion, et dépend de la clarté avec laquelle le corps distingue ses pleins et ses vides.

Le pratiquant interne n'accomplit pas la voie alchimique complète, mais il utilise la même chaîne. Le jing, c'est le socle physique : la solidité des os, la souplesse des tendons, la réserve du bas-ventre. Le qi, c'est la coordination qui fait du corps une seule pièce, et le souffle qui scande l'effort. Le shen, c'est l'attention qui reste claire et qui dirige. Un coup de poing complet les mobilise tous les trois. Sans jing, la force n'a pas de base. Sans qi, elle n'a pas de liaison. Sans shen, elle n'a pas de direction.

Les arts internes demandent le calme. Un esprit agité disperse l'intention, et une intention dispersée ne conduit pas le qi. C'est la raison pour laquelle l'entraînement commence par l'immobilité, la posture de l'arbre, zhanzhuang, et par la quiétude : on y apprend d'abord à rassembler l'esprit avant d'apprendre à le diriger.

La tradition met en garde contre deux déviations opposées. La première consiste à cultiver le qi sans le jin : on se contente de faire circuler le souffle, de sentir des énergies, de pratiquer des exercices de santé, en espérant que la capacité martiale en découlera d'elle-même. Elle n'en découle pas, car la force doit s'exprimer par un corps qui a appris à la porter. La seconde consiste à cultiver le jin sans le qi : on travaille la mécanique, la vitesse, la masse, sans jamais unifier le souffle et l'intention, et l'on retombe dans la force brute habillée de technique. La voie interne exige les deux, et exige qu'ils s'unissent dans un seul mouvement. C'est ce qu'on appelle, dans l'enseignement des lignées, la culture conjointe de la nature et de la vie, transposée au plan du geste.

Le li est la force que chacun possède en naîssant : celle du muscle qui se contracte, du bras qui pousse, du dos qui soulève. Elle est réelle, utile, et nullement méprisée par la tradition. Mais elle a des limites précises. Elle est localisée, car elle se concentre dans le groupe musculaire sollicité. Elle est lente à se mettre en place, car le muscle doit se tendre avant d'agir, et cette tension se voit. Elle est épuisante, car le muscle contracté consomme sans cesse. Elle est enfin opposable : face à un li plus grand, elle perd.

Le jin est une force transformée. Il emprunte au li sa matière, mais il l'organise autrement. Il se distingue par quatre qualités que tous les enseignements reconnaissent. Il est global : tout le corps y participe, de la plante des pieds à la pointe du poing. Il est continu : la force circule sans coupure d'une articulation à l'autre. Il est discret : il ne s'annonce pas, car il nécessite peu de contraction visible. Il est renouvelable : parce qu'il se fonde sur la structure plutôt que sur la contraction, il ne fatigue pas celui qui l'exerce.

La comparaison classique est celle du lanceur expérimenté et du débutant. Le débutant lance en contractant tout ce qu'il peut, il se fatigue vite, ses mouvements sont lourds. Le lanceur formé n'utilise que la force nécessaire, au bon moment, dans le bon muscle, et réalise ainsi, avec moins, davantage. C'est exactement l'idée que recouvre l'expression traditionnelle qui parle de déplacer mille livres avec quatre onces : la force entraînée ne multiplie pas le muscle, elle supprime le gaspillage.

La tradition exige ici de la lucidité. Le jin n'est pas une magie. Il ne rend pas invulnérable, il ne permet pas de terrasser quelqu'un sans le toucher, il n'abolit pas les lois du corps. Les maîtres sérieux ont toujours prévenu contre ces fables, qui nuisent à l'art et à ceux qui le pratiquent. Il est vrai que la force bien organisée peut produire des effets saisissants : un petit mouvement qui déséquilibre un homme plus lourd, un coup bref qui pénètre profondément. Mais ces effets viennent de l'organisation du corps, de la coordination, du bon moment, et non d'un pouvoir surnaturel.

Il est également faux de croire que le jin se développe sans travail musculaire. Tout mouvement, même le plus souple, demande du muscle, et un mouvement rapide en demande davantage. Le relâchement des arts internes, song, ne signifie pas l'absence de tonus. Il signifie l'absence de tension superflue. Le geste doit être net, non flasque ; ferme, non raide. L'enfant qui n'a pas encore appris à saisir une tasse la serre avec toute sa force ; l'adulte la tient avec l'effort juste. Le muscle n'a pas disparu, il s'est éduqué.

Pour la frappe du poing, c'est le peng qui sert de fondation à tous les autres. Le peng est cette qualité d'élasticité interne, de gonflement sans raideur, qui fait que le corps rend la force reçue du sol et la transmet comme un ballon gonflé transmet un choc. Sans peng, le jin n'a pas de corps. Les maîtres disent que le peng doit demeurer présent dans chaque mouvement, même lorsqu'il n'est pas l'énergie dominante. Il est la trame sur laquelle tout se tisse.

Il existe un seul qi et de multiples façons de l'employer. Les noms variés que donnent les écoles à leurs jin désignent des usages, non des substances : le jin qui écoute, le jin qui colle, le jin qui détourne, le jin qui émet. Celui qui nous occupe est le plus connu : le fa jin, l'émission de force sous la forme d'un coup bref et puissant. Il est la manifestation la plus visible du jin, mais il n'en est pas le seul visage, et il n'a de sens que s'il repose sur les autres : sans l'écoute, sans la structure, sans le relâchement, il n'est qu'un mouvement brusque.

Le caractère song désigne un état que la traduction par « relâchement » rend mal. Il ne s'agit pas de s'affaisser, ni de se relâcher comme on le fait en s'endormant. Le song est un relâchement tenu, une souplesse structurée, où chaque articulation est ouverte, chaque muscle utilisé à sa juste mesure, et où le corps garde sa forme par l'alignement plutôt que par la contraction. Les anciens disaient qu'il faut être mou comme du coton mais lourd comme du fer. Le coton, c'est l'absence de raideur ; le fer, c'est la densité qui résulte d'un corps entièrement connecté à la terre.

La raison pour laquelle le song est la condition première de la puissance tient à une observation simple. Chaque tension inutile est un barrage placé sur le trajet de la force. Une épaule levée arrête la force à l'épaule. Un coude raidi la bloque au coude. Un poignet crispé la brise au poignet. La force qui monte de la terre rencontre ces obstacles, s'y heurte, et se perd ou se retourne contre l'articulation. Le pratiquant qui frappe avec un corps tendu produit un coup dont seule une fraction arrive à la cible, et dont le reste est absorbé par son propre corps sous forme de fatigue, de douleur, parfois de blessure.

La difficulté du song est qu'il va contre l'instinct. Quand on veut frapper fort, le corps répond par la contraction : on serre la mâchoire, on lève l'épaule, on bloque la respiration, on tire avec le bras. Ce réflexe est profondément inscrit. Le travail des arts internes consiste à le défaire, patiemment, et à lui substituer une autre réponse : au moment de l'effort, relâcher plutôt que serrer, s'enfoncer plutôt que se hisser, laisser la force passer plutôt que la produire.

C'est pourquoi les maîtres commencent toujours par des exercices qui paraissent sans rapport avec la frappe : se tenir debout sans bouger, marcher lentement, enchaîner des mouvements d'une extrême lenteur. Ces pratiques ne produisent pas de force. Elles défont les nœuds du corps, et c'est cela qui rend la force possible. Le classique dit que le relâchement complet, au moment de l'émission, est plus puissant que la force musculaire. Il faut l'entendre littéralement : le corps parfaitement ouvert est un conducteur sans résistance.

L'expérience des écoles désigne des zones où la tension se cache le plus volontiers, et que l'on relâche dans un ordre précis.

On relâche d'abord les épaules, qui montent par réflexe dès qu'on pense à frapper : on les laisse tomber et s'ouvrir, jusqu'à sentir le poids du bras pendre depuis la base du cou. On relâche ensuite les coudes, que l'on garde légèrement tombants et jamais verrouillés, car un coude qui se bloque en fin de frappe annule la transmission. Viennent les poignets, assez souples pour recevoir la force et assez fermes pour la livrer, sans jamais se casser. Puis la poitrine, que l'on détend en laissant le sternum se creuser légèrement, ce qui permet au dos de s'arrondir et de s'ouvrir, et le dos lui-même, dont la tension relie les omoplates à la nuque et que l'on laisse s'étirer vers le bas. On libère la taille et les hanches, qui doivent être ouvertes pour que la rotation soit libre, et les genoux, gardés souples pour que la force du sol traverse les jambes sans s'y arrêter. On relâche enfin le visage et la mâchoire, dont la crispation est le premier signe d'une intention trop forte.

Le song a un contrepoids, sans lequel il dégénère. Les classiques parlent de ding jin, la force qui soutient, et du port de la tête comme si elle était suspendue à un fil. Le sommet du crâne reste légèrement tiré vers le haut, le menton rentré, la nuque étirée, pendant que tout le reste du corps s'enfonce vers le sol. Cette double direction, une poussée vers le haut au sommet de la tête et un enfoncement vers le bas dans le bassin et les jambes, crée la tension subtile qui maintient l'axe sans raideur. Le corps est alors comme un arbre : la cime tend vers le ciel, les racines s'enfoncent dans la terre, et le tronc reste souple.

Le pratiquant juge son relâchement à un signe précis : la sensation que le corps est lourd, plein, comme rempli de sable fin ou d'eau, et que cette lourdeur descend vers les pieds. Lorsque cette sensation est présente, le corps est en train de se connecter au sol. Lorsqu'elle est absente, et que l'on se sent léger, haut, en suspension, c'est que la tension est remontée dans le haut du corps. Le chemin du song est celui d'un abaissement continu du centre de gravité, jusqu'à ce que le corps tout entier soit posé sur la terre.

La force du poing naît sous les pieds. Toute la tradition le répète : le jin part du sol, monte par les jambes, est commandé par la taille et se manifeste dans les mains. Celui qui frappe sans racine frappe avec le seul poids de son bras, et reçoit en retour une poussée qui le déséquilibre. Celui qui frappe avec racine prend appui sur la terre elle-même, et c'est la terre qui lui répond.

La racine ne s'obtient pas en s'accrochant au sol avec les orteils ni en se crispant dans les cuisses. Elle s'obtient en laissant le poids descendre. Le pied est posé comme s'il était fondu dans le sol : la plante est large, le centre du pied (le point qui se trouve au creux de la voûte, nommé source jaillissante) reste légèrement soulevé, et le poids se répartit entre le talon, la base du gros orteil et la base du petit orteil, comme un trépied. Les genoux sont fléchis sans s'avancer au-delà des orteils, et ils s'orientent dans la même direction que les pieds. Les hanches s'ouvrent et se replient, de sorte que le bassin descend entre les cuisses plutôt qu'il ne s'asseoit en arrière.

Les anciens disent que la racine peut se tester par une poussée légère : si le corps est réellement connecté à la terre, la force reçue descend par le corps et se perd dans le sol, sans que le pratiquant ait à résister. S'il se raidit pour résister, il est déjà déraciné, car la raideur est ce qui coupe le lien avec le sol.

La racine n'est pas statique. Elle se déplace d'un pied à l'autre selon le principe du plein et du vide, shi et xu. Un pied porte le poids : il est plein. L'autre est libre : il est vide. Lors d'une frappe avec le poing avant, le poids se transfère généralement de l'arrière vers l'avant, et la poussée du pied arrière est ce qui lance l'ensemble. Mais ce transfert est subtil : il ne s'agit pas de se jeter en avant. Le pied arrière reste enraciné, le talon arrière ne se soulève pas, car le soulever détruirait la connexion avec le sol et réduirait considérablement la force. Le corps pousse contre la terre, et la terre pousse le corps.

La règle centrale est que le poids doit toujours être clairement séparé, et que le pied plein soit réellement plein. Un pratiquant dont le poids est réparti indéfiniment, moitié sur chaque jambe, est double-pesant, et sa force s'annule : chaque jambe contrarie l'autre. La puissance naît de la clarté du plein et du vide.

La colonne vertebrale forme l'axe du corps. Elle se tient droite sans être rigide, en conservant ses courbes naturelles mais en les allégeant. Le sommet de la tête est suspendu, le coccyx est légèrement rentré vers l'avant et vers le haut, comme pour toucher le dantian, ce qui redresse le bas du dos et ferme le bassin. Cette position du coccyx est essentielle : elle unit le haut et le bas du corps en un seul bloc et comprime doucement le dantian, ce qui lui donne sa charge.

Le pratiquant veille à ne jamais se pencher en avant pour frapper. Le corps qui se penche déplace son centre au-delà de la base d'appui et perd sa racine ; celui qui reste vertical frappe avec tout son poids. Les classiques parlent de se tenir droit sans s'incliner ni se pencher, et d'éviter toute avance excessive ou tout retrait excessif. La verticalité de l'axe est la condition pour que la force traverse le corps sans se dissiper.

La tradition résume l'unification du corps dans la doctrine des six harmonies, liu he, qui se divisent en trois harmonies externes et trois harmonies internes.

Les trois harmonies externes unissent les articulations deux à deux : l'épaule s'harmonise avec la hanche, le coude avec le genou, la main avec le pied. Quand l'épaule droite avance, la hanche droite avance avec elle ; quand le coude s'abaisse, le genou fléchit ; quand la main frappe, le pied appuie. Le corps cesse d'être un assemblage de parties pour devenir une seule pièce.

Les trois harmonies internes unissent les facultés : le cœur-esprit, xin, s'harmonise avec l'intention, yi ; l'intention avec le souffle, qi ; le souffle avec la force, li, qui est ici la force exercée dans le geste par les tendons. Lorsque ces six harmonies sont réalisées, le moindre mouvement mobilise le tout, et la force produite est incomparablement supérieure à la somme des forces partielles.

Une instruction orale ancienne résume le trajet de la force dans le bras : l'épaule traverse le coude, et le coude traverse la main. Le bras n'est pas une barre qui se projette, mais une chaîne de segments dont chacun transmet la poussée du précédent. La sensation est que l'impulsion part du dos, passe par l'épaule qui se déploie, par le coude qui se déplie, et s'achève dans le poing comme le claquement s'achève à la pointe d'un fouet. La même logique s'applique aux jambes : la hanche traverse le genou, le genou traverse le pied.

Cette image proscrit deux erreurs fréquentes. La première est de frapper avec le bras seul, en lançant le poing depuis l'épaule, ce qui prive le coup de la masse du corps. La seconde est de verrouiller le coude trop tôt, ce qui interrompt la chaîne. Le coude reste légèrement plié et tombant jusqu'à l'instant de l'impact, et c'est seulement au terme de l'émission que la force traverse la main.

Le dantian, le champ de cinabre, est dans la tradition taoïste le foyer où s'accumule et se transforme l'énergie. On en distingue trois : le dantian supérieur, entre les sourcils, siège du shen ; le dantian médian, au niveau du cœur, désigné aussi par jianggong ; et le dantian inférieur, dans le bas-ventre, siège du jing et réservoir du qi. C'est ce dernier qui nous occupe ici. Il se situe à trois largeurs de doigt sous le nombril et à deux largeurs de doigt vers l'intérieur, non à la surface de la peau comme le croient les débutants, mais à l'intérieur de l'abdomen, à la manière d'une sphère située au centre du bas-ventre.

Le dantian inférieur est le centre de gravité du corps et, dans la doctrine, le centre de son énergie. Tout mouvement maîtrisé part de lui et y revient. Les classiques disent que la force est commandée par la taille, et que la taille est l'enveloppe du dantian : lorsque le dantian tourne, la taille tourne, et lorsque la taille tourne, tout le corps se meut avec elle. C'est pourquoi on ne frappe pas avec le bras, mais avec le centre.

Le dantian se conçoit comme un réservoir qui doit être plein pour que l'émission soit possible. Les maîtres insistent : stocker la force est aussi important que la libérer, et un dantian vide interdit toute émission. Cette plénitude ne se fabrique pas en gonflant le ventre par la volonté. Elle se construit patiemment par la posture, la respiration, la quiétude, et par la pratique de l'immobilité où le qi s'accumule naturellement dans le bas-ventre. C'est le sens de la doctrine alchimique selon laquelle on fait descendre le feu du cœur et monter l'eau des reins pour que leur union produise l'élixir au centre.

Le pratiquant sent la charge du dantian comme une densité, une chaleur et un poids dans le bas-ventre. Quand cette plénitude est acquise, le corps tout entier se comporte comme une sphère pleine d'air comprimé : il rebondit, il transmet, il résiste sans raideur. Les anciens disent que le dantian doit être ni gonflé ni creux, mais plein et rond.

La mécanique interne de l'émission se joue dans le dantian en deux temps. Au premier temps, celui du stockage, le dantian se contracte : le bas-ventre se resserre doucement vers l'intérieur, le coccyx se rentre, le périnée se soulève légèrement, le corps tout entier se replie en lui-même comme un arc que l'on bande. Les classiques disent que lorsqu'on ferme, on emmagasine le jin, et que ce qui est emmagasiné s'émet aussitôt. Au second temps, celui de l'émission, le dantian se dilate brusquement, comme un ballon qui se gonfle à la vitesse maximale, et cette expansion est ce qui propulse la force à travers le corps.

Cette compression puis expansion n'est pas une contraction musculaire visible. C'est un mouvement interne, qui se perçoit comme une pulsation. Les anciens la comparent au battement d'un cœur placé dans le ventre. Plus le pratiquant est relâché, plus cette pulsation est nette ; plus il est tendu, plus elle est étouffée.

La taille, yao, est le carrefour par lequel la force du sol atteint le haut du corps. Elle est entourée du vaisseau de la ceinture, daimai, qui encercle le bassin comme une ceinture et relie la partie supérieure et la partie inférieure du corps. Le mingmen, la porte de la vie, situé dans le dos à hauteur du dantian, est le point où se rassemble la force des reins. Lorsque la taille est libre, la force remonte sans obstacle ; lorsqu'elle est raide, le haut et le bas du corps se désolidarisent.

La taille ne tourne pas comme une porte sur ses gonds. Elle se déplace en trois dimensions : elle tourne, elle s'enroule, elle se creuse. Les enseignements parlent d'une taille qui se comporte comme un axe de roue autour duquel tout le reste s'organise. Quand on frappe du poing droit, la hanche droite avance, la taille se déroule de la droite vers la gauche, le dos s'ouvre, l'épaule suit, et le poing arrive en dernier. L'ordre est fixe et ne peut pas être inversé : on ne meut jamais le poing avant la taille. Celui qui lance le poing avant que la taille ait agi frappe avec le bras seul.

Les maîtres répètent qu'il n'est pas question de tourner la taille de force, mais de la laisser être tournée par la poussée du pied. La force du sol monte, atteint la taille qui se déroule sous cette impulsion, et la rotation de la taille est la conséquence de la poussée, non sa cause. C'est ce qui donne aux mouvements internes leur apparence de facilité : la taille ne travaille pas, elle transmet. Un pratiquant qui sent qu'il doit forcer pour tourner la taille a rompu la chaîne quelque part en dessous, dans les pieds ou dans les jambes.

Le chan si jin, la force de l'enroulement de la soie, que nous travaillons le mardi soir, est l'une des particularités les plus caractéristiques des arts internes. L'image vient du ver à soie : le fil du cocon est d'une finesse extrême, mais il a une résistance remarquable, et pour le dévider sans le rompre il faut le tirer avec une régularité et une douceur parfaites. Les classiques disent que l'on transporte le jin comme on tire la soie du cocon : sans saccade, sans arrêt, dans un seul fil continu. Si l'on tire trop fort, le fil casse. Si l'on tire trop doucement, il se relâche et se perd. La bonne tension est celle qui maintient le fil toujours tendu sans jamais le rompre.

Transposons cette image au corps. La force qui monte du sol ne monte pas en ligne droite. Elle suit une spirale, qui s'enroule à travers les jambes, la taille, le dos, l'épaule, le bras et la main. Chaque articulation y ajoute sa part de rotation, et c'est l'enchaînement de ces rotations successives qui donne à la force sa qualité propre : elle est ample, elle est liée, elle pénètre.

La tradition donne plusieurs raisons à ce choix de la spirale. La première est que la rotation permet de mettre en jeu davantage de masse corporelle : un mouvement linéaire ne mobilise que le bras, une rotation du tronc engage le dos, les hanches, les jambes. La seconde est que la spirale protège : un corps enroulé est un corps dont les angles sont fermés, qui ne présente aucune prise et dont l'équilibre reste stable. La troisième est que la spirale charge : en tordant légèrement les tissus profonds du corps, les tendons, les fascias et les petits muscles qui entourent les articulations, on les met sous tension comme on tord une corde, et cette tension emmagasine une énergie qui se libère d'un coup lors de l'émission.

C'est là le secret que la tradition désigne par la force du tendon. Le muscle ordinaire travaille en se contractant, et cette contraction est visible, lente et fatigante. Le tendon et les tissus conjonctifs, eux, travaillent en se tendant : ils se chargent comme un ressort et se détendent avec vivacité. Une frappe qui utilise le ressort des tissus profonds est plus rapide, plus dense et moins épuisante qu'une frappe qui utilise le muscle seul. C'est cette force-là que les anciens opposent au li.

L'enroulement se décline en deux sens, qui correspondent au yin et au yang. Dans l'enroulement vers l'intérieur, les membres se tournent vers le centre du corps : l'avant-bras pivote de sorte que la paume se retourne vers le bas, le bras se rapproche du torse, le corps se ferme. Dans l'enroulement vers l'extérieur, les membres s'ouvrent : l'avant-bras pivote de sorte que la paume se tourne vers le haut, le bras s'éloigne du centre, le corps se déploie. Ces deux mouvements alternent sans cesse, comme l'inspiration et l'expiration, et leur alternance est ce qui donne au geste sa continuité.

Le poing qui frappe suit lui aussi une rotation. Il part avec l'avant-bras tourné dans un sens, et pendant son trajet l'avant-bras pivote jusqu'à ce qu'il atteigne sa position finale au moment de l'impact. Cette rotation de l'avant-bras ne doit pas être un tour de poignet. Elle naît de la rotation de la taille, se propage par le dos et l'épaule, et s'achève dans l'avant-bras comme l'extrémité d'une vrille.

Le développement du chan si jin suit une loi de réduction progressive. Au début, les enroulements sont amples, visibles, presque exagérés : on tourne largement la taille, on trace de grands cercles avec les bras, on ressent chaque articulation s'ouvrir et se refermer. C'est la phase d'apprentissage, où l'on construit la liaison entre les parties. Avec le temps, les cercles rétrécissent. Les enroulements deviennent plus petits, plus discrets, jusqu'à devenir presque imperceptibles de l'extérieur, tout en restant très actifs à l'intérieur. La puissance acquise dans les grands mouvements se condense alors dans les petits, et c'est ainsi que l'expert peut produire une frappe explosive à quelques centimètres de la cible.

La tradition met en garde contre une confusion répandue : il ne suffit pas de tracer des spirales avec les mains, de dessiner des figures de taiji dans l'air ou de secouer le corps pour développer cette force. Aucun geste extérieur ne la produit à lui seul. Elle ne se développe que par un entraînement progressif qui commence par la structure et le souffle, se poursuit par l'engagement des tissus profonds, et ne s'achève que par l'émission. Le chan si gong, le travail de l'enroulement de la soie, est une discipline à part entière, qui s'étale sur des années.

L'image la plus claire que donnent les maîtres est celle d'une force qui vient d'au-dessous des pieds, s'enroule autour du corps et s'échappe par le poing. Le pratiquant doit apprendre à ressentir ce trajet comme une seule ligne continue, sans coupure au genou, à la taille, à l'épaule ni au coude. La force n'est pas produite par le bras, elle est prêtée au bras par la terre. Quand cette sensation est établie, un coup minuscule, parti d'une distance de quelques centimètres, peut contenir toute la puissance du corps.

Le poing des arts internes ne se serre pas, il se forme. Les doigts se replient l'un après l'autre, de l'auriculaire vers l'index, en suivant la courbe naturelle de la main, et le pouce vient se poser sur la deuxième phalange de l'index et du majeur sans les écraser. Au repos, le poing est creux au centre, comme si l'on tenait un œuf dont on ne voudrait pas briser la coquille. Cette cavité est essentielle : elle maintient la paume vivante, l'avant-bras souple et le poignet libre.

La fermeture complète du poing n'intervient qu'au dernier instant, au moment de l'impact. Les classiques disent qu'il faut serrer le poing à la fin et non au début. Un poing serré dès le départ crispe l'avant-bras, raidit le coude et bloque l'épaule, ce qui interrompt la chaîne. Un poing qui se ferme au bout de la course concentre toute la force dans une surface minuscule et libère immédiatement après. La contraction est brève, intense et totale, puis elle s'efface.

La surface de frappe est déterminée par la structure osseuse. Dans le coup de poing direct, l'impact se fait par les deux premières articulations, celles de l'index et du majeur, dans l'alignement de l'avant-bras. Le poignet est droit : le dos de la main, le poignet et l'avant-bras forment une seule ligne, de sorte que la force traverse l'os sans rencontrer d'angle. Un poignet cassé vers le haut ou vers le bas dissipe la force et expose l'articulation à la blessure.